15(1)18

 Schilderij Komposition IV [Compositie IV] uit 1911  Schilderij Murnau: Landschaft mit grünem Haus uit 1909 Reflectie jaargang ı5 nummer 1, voorjaar 20ı8 10 ken en soms vloeiden die ook in elkaar over. Dan kon hij kleuren horen en geluid zien , een kwaliteit die samen- hing met zijn hoge gevoeligheid in deze twee gebieden. Soms zag hij zijn eigen schilderen als pianospel. Dan schreef hij: ‘ De kleuren zijn als toetsen van een piano. En de hand van de kunstenaar bespeelt die toetsen om daardoor vibraties in de ziel van de toeschouwer te laten ontstaan .’ Toch koos Kandinsky er uiteindelijk voor zijn innerlijke ervaringen te uiten in een nieuw te ontdekken beeld- taal. Om die reden vertrok hij in 1896, dertig jaar oud, naar Duitsland en vestigde zich in München waar hij zich inschreef in de ‘Academie van Beeldende Kunsten’. Daar was men bekend met de ontwikkelingen zoals die in Frankrijk en elders in Europa plaatsvonden en kreeg Kandinsky zijn eerste inzichten in de nieuwe beeldtaal die hij aan het zoeken was. Wel zou hij voortaan zijn schilderijen graag muzikale termen geven. Veel van zijn grote doeken heten daarom ‘ Compositie ’ of ‘ Improvisatie ’. Een goed voorbeeld hiervan is ‘ Compositie iv ’, een werk uit 1911, waarin de kunstenaar een schilderij in twee delen aan ons voortovert. Links en rechts hebben een andere waarde (rechts opgaand en links neergaand), maar er is toch een harmonieuze eenheid ontstaan. Want met koude en warme kleurtonen enmet ritmische lijnen orkestreert Kandinsky een geheel dat bij de toe- schouwer een beweging naar binnen, een innerlijke vibratie, kan opwekken. De kleurklanken overheersen hier de vorm en de ritmische lijnen, die mensen en paarden voorstellen. Deze zijn door Kandinsky expres vaag gehouden om, zoals hij zegt: ‘ de interesse langer vast te houden zodat er bij de toeschouwer een meditatieve staat van aandachtige stilte ontstaat .’ Voor ons, die gewend zijn geraakt van alles korte snap- shots te maken, lijkt dit aan dovemansoren gezegd, maar in de tijd dat Kandinsky dit en andere, soortge- lijke werken toonde bleek het een doorbraak naar een nieuwe, innerlijke wereld. Deze wereld moest honderd jaar geleden in de schilder- kunst met veel pijn en moeite ontdekt worden, en ging gepaard met onverwachte schokken. Men was er zo aan gewend dat schilders de uiterlijke wereld exact weergaven en dat kleuren en lijnen overeenkwamen met wat men met eigen ogen zag, dat schilders die gingen spelen met vage vormen of met gefantaseerde kleuren beschouwd werden als ‘ mensen die hun vak niet verstonden ’. En toch waren zij degenen die met een nieuwe, niet-concrete beeldtaal gingen experimenteren die de kunstwereld de hele twintigste eeuw zou beheer- sen. En die ons nog steeds raakt, als wij er in stilte aan- dachtig naar kijken. Zieners die een nieuwe beeldtaal creëren Hoe begon dit experiment? Kandinsky beschrijft in zijn boek ‘ Über das Geistige in der Kunst ’ 2 hoe hij een eerste schok van herkenning kreeg op een tentoonstelling van een serie ‘hooibergen’ van impressionistische schilder Monet. Hij zag toen hoe één en dezelfde hooiberg in verschillende kleuren kon worden geschilderd en dat was voor hem een openbaring: kleuren kun je zelfstan- dig, los van het object gebruiken. Hij ging dat bij zich- zelf onderzoeken en ontdekte dat verschillende kleuren ook verschillende, eigen vibraties hebben die je kunt gebruiken om innerlijke stemmingen weer te geven. Heldere kleuren zijn vrolijk, gedempte kleuren somber. Blauw is veel koeler en afstandelijker dan rood, dat veel warmer en meer dichtbij is. Blauw heeft ook veel met spiritualiteit, met de hemel te maken. En rood is de kleur van het bloed en heeft te maken met woede en oorlog, ook met Aardse liefde en een vitaal leven op Aarde. Kandinsky ging experimenteren en maakte ijverig noti- ties over de vraag hoe hij zijn innerlijke stemmingen in kleur kon omzetten. Toen hij daarna schilderijen van Vincent van Gogh zag, werd dit inzicht versterkt. Maar Kandinsky ontdekte meer. Hij zag hoe Vincent, door een zekere vervorming van de werkelijkheid, zijn gevoelens en ervaringen voor de waarnemer beter kon uitdrukken. Door dit ‘expressionisme’ vervaagde misschien de band met de concrete werkelijkheid, maar werd het innerlijk van de kunstenaar intenser op het doek gebracht. Kandinsky voelde een impuls om zich in deze richting verder te ontwikkelen. Maar zou hij dan de concrete werkelijk- heid moeten loslaten? En als hij die sprong zou wagen, zou hij dan nog iets zinvols te zeggen kunnen hebben in een rationele, materialistische wereld die alleen maar oog had voor wat tastbaar en zichtbaar was? Kandinsky worstelde met die vraag. En het was wéér Van Gogh die voor hem een nieuw perspectief opende: voor Vincent bleek verf ook nog eens gewoon pure materie. Kandinsky raakte niet alleen geïntrigeerd door de kosmische, bijna bovennatuurlijke natuurkrachten die Van Gogh vanuit zijn innerlijke bewogenheid op zijn doeken verbeeldde, maar ook door de dikke klod- ders verf die als pasta op het doek lagen en het schilde- rij een stevige, aardse substantie gaven. De innerlijke beleving van de kunstenaar kreeg zo een aardse vertol- king in dikke lagen verf. Dit raakte Kandinsky diep en hij begon hierover te filosoferen: geest en materie, dat zijn geen los van elkaar staande tegenstellingen. Die kunnen vanuit